A última casa, filme de 2026 e presente na Netflix, trata da história de uma família que acaba por ficar presa em sua casa de uma maneira inexplicável.

O filme é dirigido por Louis Leterrier. A família que é o principal núcleo do filme é composto por Jason (Wagner Moura), Riley (Greta Lee), Graham (Gabriel Chung e Noah Alexander Sosnowski) e Ruth (Riley Chung e Emma Ho).

Aqui o paralelo com a pandemia de COVID é inevitável por se tratar de um isolamento social, ainda que forçado. A comunicação, as relações interpessoais são, inclusive um dos temas pincelados pelo filme, como a narração em off do início e do fim tenta trazer. Contudo este tema é apenas rebuscado nas interações entre as famílias forçosamente engaioladas.

Outro tema levantado pelo filme é sobre a relação predatória dos seres humanos com o planeta, como na conversa entre Wagner e Greta sobre como a natureza prospera sem as atividades humanas. Contudo, também não há realmente um discurso sobre a temática por parte da obra.

Um tema que funciona bem como subtexto é a questão alimentícia e predatória. Logo na primeira cena a personagem está pescando, e ele solta o peixe por ser pequeno demais (atenção aqui). Os peixes do aquário do filho aparecem de maneira consistente e contrastando com a prisão da família, o subtexto pergunta: agora quem está no aquário? Quem está pescando quem?

Este tema ganha relevância quando fica mais fortemente sugerido que a força inexplicável que os estão prendendo são animais marítimos de estilo lovecraftiano. Como numa vingança da natureza os seres humanos são agora a presa.

Em algumas das críticas que tive contato, o final da obra principalmente foi bastante criticado tanto na sua cinematografia quanto em seu final clichê. Depois de um clímax que gira em torno da batalha contra a criatura, a família consegue sua liberdade ao poupar o ente marítimo e receber o mesmo por parte da espécie.

Apesar de concordar acho que o filme mantém seu valor em algumas das suas temáticas. Além das que levantei ao decorrer do texto, uma que ficou clara para mim foi sobre a masculinidade.

Jason está o tempo inteiro se colocando como o provedor, como o salvador da família, como a pessoa que os faz sobreviver. No filme demos algumas dicas que sua posição tradicional de homem provedor não é bem garantida devido ao desemprego e falta de dinheiro, o que justamente mantém a família numa casa cheia de danos estruturais. Não atoa, o filme tão citado “Força aérea um” trata de uma temática bem parecida, fornecendo uma figura de identificação para a personagem.

Num dos ápices deste lugar que a personagem se coloca está a cena em que ele está preparado para morrer para salvar a família. Algo que poderia ser visto por uma prisma romantizado, passa mais a ideia de que a rigidez dessa posição masculina é tamanha que precisa ser alcançada de qualquer forma, ainda que pela morte. O homem-mártir autodestrutivo.

Sua esposa o tira deste lugar em várias intervenções, furando um pouco a ilusão de que ele é o único a garantir a sobrevivência da família. Ali, todos contribuem, todos possuem um papel.

A resolução do clímax (não necessariamente o final do filme) me parece não reforçar este estereótipo clássico masculino. Primeiro porque ele relembra a maneira como sua filha enxergava a situação, pela primeira vez realmente ouvindo-a. Segundo porque, ressoando com a primeira cena, ele não mata a criatura porque percebe que nem sempre a violência é a saída.

A última casa, funciona muito bem como um suspense em um universo de ficcional atuando como suporte para várias discussões. Como um filme de Hollywood ainda possui suas formas enlatadas pra ser palatável ao público. As narrações em off, por exemplo, são inteiramente dispensáveis. O final feliz é uma premiação para as personagens e para o público que sofreram com tanta claustrofobia.

Sua mãe, certa feita disse-lhe que a amamentara por engano, que ela havia se misturado junto as seus irmãos passando-se desapercebida.

A ovelha chorou em segredo depois de ouvir isso.

Sua adolescência não foi diferente, os amigos sempre evitaram-na e quando aceitavam que ela participasse de alguma brincadeira era sempre mediante a palavras de desprezo.

A ovelha passou a vida pensando sobre o motivo de tudo isso. Tinha algo errado com ela? Porque as pessoas não a aceitavam como parte do rebanho? 

Esse incômodo era tão grande que as vezes perdia o fôlego e sentia que estava prestes a morrer. 

A pergunta ressoava no mais profundo de seu ser, compunha todo o cálcio de seus ossos e toda a queratina de sua lã. 

Por acidente, quando estava tomando uma distância das ofensas do rebanho, ouviu uma música dos humanos, que contava sobre uma ovelha negra. Passou então a se sentir assim, como se a pergunta que flutuava por todos os recônditos de seu coração tivesse sido finalmente respondida.

O que mais a movimentava agora era o desejo de encontrar um espelho, confirmar que era uma ovelha negra a abrir mão da pergunta que arranhava-a por dentro, a impedindo de dormir todas as noites. 

Depois de planos mirabolantes para enganar os humanos que envolvia fingir uma doença e provocar extrema consternação entre eles, finalmente foi colocada dentro da casa.

Uma vez estando cercada pelas paredes andou por todos os cômodos até se deparar com o objeto refletor. 

Parecia que corria gelo e ao mesmo tempo fogo pelo sangue da ovelha. 

Ela olhou-se. 

Por alguns instantes a sensação foi tão forte que se sentiu suspensa no ar. 

Era branca como as outras ovelhas. 

Pela primeira vez entendeu realmente toda a sua vida. 

O número de diagnósticos psiquiátricos vêm aumentando exponencialmente nas últimas décadas.

Novos transtornos, mudanças no DSM (Manual diagnóstico e Estatísticos de Doenças Mentais), indústria farmacêutica, aumento da discussão de saúde mental enquanto um debate, enfim, são vários os temperos que compõem este caldo.

Como a maioria das coisas tendem a ser, este é um tema cheio de nuances e sabores.

Por um lado, o aumento do debate em saúde mental desmistifica a estigmatização historicamente associada ao sujeito que se debatia com alguma questão mental: até aqui tudo doce.

Essa construção histórica é muito bem colocada por Foucault: a loucura é um fato de civilização. Na sua “História da loucura” o Francês analisa que houve um tempo em que a loucura circulava mais livre na sociedade que se constituiu de uma maneira específica em que tal não era bem-vindo.

Neste embalo das análises Foucaultianas, Deleuze, Guattari, Basaglia, Antônio Lancetti e muitos autores militaram pelo fim dos manicômios e a implementação de serviços substitutivos de saúde. O CAPS Maria Boneca é um marco para nossa cidade, mas também nacionalmente.

Esses movimentos teóricos e sociais contribuíram de alguma forma para o aumento do debate público em saúde mental e para uma diminuição da estigmatização do sujeito em sofrimento em geral, não só aquele que necessita de um acompanhamento mais próximo.

Não era raro, e talvez ainda hoje não seja, que falas estereotipadas do tipo “terapia é coisa de doido”, “na minha época não existia isso” sejam por nós ouvidas.

Porém, estamos um pouco diferentes em relação a tais falas anacrônicas.

Passemos então, para a parte amarga.

Não é incomum na clínica o sujeito diante de um sofrimento se identificar com um diagnóstico psiquiátrico de saúde. Para dar conta de seu sofrimento, o sujeito precisa nomeá-lo de uma maneira reconhecida socialmente, o que um diagnóstico psiquiátrico oferece.

O diagnóstico deixa de ser apenas uma bússola clínica e passa a ser uma identidade. Várias pessoas - isso também fora da clínica - passam então a se apresentar pelo nome de seu transtorno: “Oi, eu sou TDAH”.

Em psicanálise, julgamos que uma pessoa entrou em análise quando a pessoa de alguma maneira, se faz uma pergunta sobre seu sintoma. Isso quer dizer que aquilo que gera sofrimento, aquilo que é incontrolável, se desloca de uma queixa e de uma demanda de livramento em uma pergunta sobre si.
Com as identificações de sintomas em transtornos psiquiátricos, há um conforto curioso: seu sintoma não o questiona em nada, ele é uma doença, uma externalidade em si, mas que ainda assim o define.

Mais ainda: o diagnóstico fecha a escuta do inconsciente respondendo a pergunta mal formulada de maneira circular. “Ah, eu sou assim por que eu tenho depressão!” “Eu não consigo por que eu tenho ansiedade”.

Nesse sentido, talvez o diagnóstico possa ser mais uma forma de resistência.

A doença, no contexto atual e delimitado adquire uma certa positividade: vira uma moeda de troca nas relações do sujeito, sejam as de trabalho, sejam as amorosas.

Por vezes, o desresponsabiliza frente o outro.
Não se trata aqui de negar a existência do sofrimento. Antes de se perguntar: quais os manejos coletivos que damos ao sofrimento atual? O que estamos fazendo com a dor, a impotência e o cansaço?

Também não busco invalidar diagnósticos, mas pensar os lugares que estes vêm ocupando social e individualmente.

O DSM se pretende ateórico e neutro mas, possui diversos enviesamentos sociais. Por exemplo, a homoafetividade e as identidades trans já foram patologizadas por este mesmo manual “ateórico” e “neutro”.
A crítica de Djonga é bem feliz ao nos nortear sobre o papel do diagnóstico: “Quem tem minha cor é ladrão, quem tem a cor de Éric Clapton é Cleptomaníaco”. A perspectiva que fermentou a já citada reforma psiquiátrica sempre trouxe que o diagnóstico atua num lugar de normalização social, atravessado por raça, classe e gênero.
Hoje, vemos esta outra função do diagnóstico:

- A identificação individual que conforta e paralisa o sujeito;
- A moeda de troca que se tornou nas relações interpessoais;

- A continuação do movimento de patologização de desadaptações sociais, atualmente guiado pela lógica neoliberal.

Em psicanálise o diagnóstico teórico e não neutro, cheio de contradições e disputas, serve apenas para balizar a condução do tratamento e não encaixotar o sujeito. Ela é um cuidado em saúde, norteada pela ética do desejo. A verdadeira psicanálise trata do pathos no seu sentido radical “paixões” e não da patologia.
Digo isso pois, o sofrimento parece só encontrar lugar num diagnóstico. E quando ele não o encontra é insuportável para o sujeito, parece não haver uma outra saída possível, seja individual (os destinos e elaborações possíveis), seja coletiva (lugares de reconhecimento, mudanças culturais) .

Claramente escolhido a dedo para participar dos testes, principalmente pelo fato de ser um suicida, a instabilidade mental de Claude Ridder é o que provavelmente atrapalha o andamento planejado da experiência.

Comumente o gênero da ficção científica é visto como um meio para se trabalhar grandes ideias e temas, como por exemplo: a relação contemporânea com a tecnologia (Black Mirror); a sociedade de classes (Elysium, Metropolis); a alienação da realidade produzida (Matrix), etc. E claro, os clássicos da literatura que tiveram adaptações cinematográficas que trabalham temas eminentemente políticos: Admirável Mundo novo, 1984, Laranja Mecânica, Fahrenheit 451, dentre outros. No vídeo 39 do canal Lessons From The Screenplay, sobre Annihilation, há uma citação do diretor Alex Garland acerca dessa potencialidade da ficção científica: “A ficção científica é talvez o melhor gênero para explorar ideias fundamentais da existência”.

Por outro lado, o filme “Eu te amo, eu te amo”, apesar de explorar ideias temporais (que ficam apenas na superfície do roteiro), usa este gênero principalmente para explorar personagem.

Depois que a experiência se inicia, nos é apresentado uma série de situações da vida de Claude, de forma instigante e a modelo de quebra-cabeça. Ridder, conhece Catrine (Olga Georges-Picot) no trabalho e eles começam a ter uma relação estável. Pouco a pouco, vemos como a vida da personagem principal é suprimida por um trabalho repetitivo e depois impactada por sua mulher que encara uma depressão pungente.

No desenrolar da estória, na viagem de férias que remete a 1 ano antes da experiência à qual Claude se submeteu, Catrine acaba morrendo. No filme fica dúbio o papel exato que Claude desempenhou na ocorrência da morte de sua mulher, contudo ele mesmo acaba se dizendo culpado, depois que fora um acidente, gerando uma dúvida para o espectador que é justamente a dúvida interna que ele vivencia.

Na minha interpretação, Claude passa por uma dificuldade de integralização de objetos parciais — conceito emprestado da psicanálise de Melaine Klein, que remete a separação de afetos entre apenas bons ou ruins, à unificação de tais afetos da-se o nome de objetos totais. A personagem não consegue unificar os sentimentos conflitantes que sentia por sua esposa depressiva (sentimentos de amor e sentimentos de ódio, sentimentos bons e ruins) e provavelmente carregava dentro de si o desejo de que ela morresse por não conseguir lidar com o relacionamento nebuloso dos dois. Quando ela morre, ele é obrigado a lidar com essas dualidades (sendo arrastado para a posição que Klein chama de depressiva, que é quando se unifica os objetos parciais no objeto total), com o vazio deixado por Catrine e pela culpa que sente por ter desejado intimamente sua morte. O fato de Claude ter sido arrastado por essa posição depressiva por um fator externo traumático, a culpa pela morte da mulher, tudo isso pode o ter levado a cometer suicídio, coisa que provavelmente Catrine também o fez.

“Eu te amo, Eu te amo”, nos faz pensar numa denegação (mecanismo de defesa, no qual se afirma algo querendo dizer seu contrário) em seu título, no qual o personagem insistentemente grita seu amor, quando poderia querer dizer “Eu te amo, Eu te odeio”, uma afirmação de duas dualidades conflitivas que são complicadas de lidar emocionalmente. Com uma montagem instigante e bem ritmada o diretor Resnais, vai nos conduzindo pela psique de Claude, provando também que não é preciso de investimentos gigantescos em computação gráfica para explorar o gênero da ficção científica.

Cloud Atlas, lançado em 2012 e traduzido no Brasil sob o nome de A Viagem, é um filme que traz seis diferentes histórias que vão do século 19 ao século 24. Dirigido pelas irmãs Wachowski em parceria com Tom Tykwer, o projeto aposta numa montagem (feita por Alexander Berner) que gera fluidez e prende a atenção do espectador, exigindo participação ativa para acompanhar as tramas do longa.

Por falar nelas, apesar de condensar seis tramas diferentes, Cloud Atlas faz com que personagens mantenham um papel específico ao longo das inúmeras histórias, sendo o de questionar a ordem estabelecida ou o de mantê-la. Alguns deles vão mudando de atuação progressivamente (como é o caso das personagens construídas por Tom Hanks), sugerindo assim uma interpretação cósmica e metafísica que procurarei não adotar como foco desta análise.

Também é legal notar alguns elementos de Matrix (1999), principalmente no que diz respeito ao futuro um tanto cyberpunk do qual Sonmi faz parte, além de haver uma espécie de embrião para a ideia principal da série Sense8 (2015-), ambos projetos criados pela dupla de diretoras.

Quanto aos núcleos narrativos do filme, são basicamente: um advogado que se junta à causa abolicionista; um músico homossexual que busca criar sua obra-prima; uma jornalista que investiga um esquema relacionado a companhias petrolíferas; um editor que planeja uma fuga de um asilo; uma andróide produzida para ser escrava e que questiona tanto os valores atribuídos à sua espécie; e, por fim, a vida depois de um evento chamado “A queda”, mostrado por meio do pastor Zachry (Hanks), responsável pela narração que abre o filme. As (possíveis e inumeráveis) ligações entre todas as tramas ficam a cargo do espectador, num exercício que, apesar de ressaltar certas falhas no filme, prima pelo prazer que estimula.

Um dos aspectos discutidos pelo longa e que acho extremamente interessante é a relação entre movimento instituinte e instituído, por meio da personagem Sonmi (Doona Bae). À semelhança de Jesus Cristo, Sonmi foi alguém que criticou o status quo de sua época, suas injustiças e crimes, tentando libertar também outras pessoas — inclusive há frases interessantíssimas pronunciadas pela personagem.

Ela, enfim, junto à causa revolucionária que era organizada, era um movimento instituinte, já que propunha algo diferente. No futuro, após “A Queda”, alguns povos a cultuam como uma espécie de Deusa, enraizando suas crenças (Zachry é tentado a matar quando suas crenças são colocadas em cheque), tornando-se assim instituída.

“Qualquer pessoa que tenha lido a história da humanidade aprendeu que a desobediência é a virtude original do homem “ — Oscar Wilde

Outro ponto que percebi/interpretei e que também motivou este texto é que, além do amor, transcendência ou qualquer outra coisa, algo que amarra todas as tramas é o conceito de revolução. Em seus níveis locais, elas questionam a ordem, desobedecem e, assim, criam o novo. Trata-se de algo que se assemelha muito ao conceito da revolução molecular, de Félix Guattari; para além de revoluções marcadas e molares (institucionais — Estado, Igreja por exemplo).

De maneira básica, a ideia é que pequenas revoluções locais desembocam num grande evento revolucionário no futuro. Um advogado que se junta à causa negra deixa um diário que um músico homossexual que cria uma obra-prima lê. Por sua vez, o músico tem suas cartas de amor lidas por uma jornalista na sua jornada contra as petrolíferas, ao passo que ela deixa um manuscrito responsável por influenciar Timothy Cavendish, cujas aventuras darão origem a um filme assistido por Sonmi, antes de sua (fracassada) revolução. Por conta disso, a personagem se tornará cultuada pelos povos depois d’A Queda, criando um rizoma revolucionário incrível (prefiro interpretar a estrela nas personagens de modo imanente e rizomático ao invés de metafísico e transcendente — ações materiais que os conectam no espaço-tempo).

Apesar de algumas falhas técnicas de produção devido à ambição do projeto, Cloud Atlas é muito vasto e de modo algum esta análise esgota as possibilidades interpretativas e todos os temas trabalhados no longa. Todavia, acho que a crítica e o público deviam ter um olhar mais positivo sobre o filme — se o espectador se perde no roteiro é mais pelo acerto de não entrelaçar totalmente a trama por parte dos diretores do que por uma falha narrativa.

Assim, os comparativos que a já citada montagem proporciona somados ao tema revolucionário, que funciona como uma teia que atravessa as pequenas tramas (além de outros, como o amor), permitem às falhas parecerem vãs dentro do universo esperançoso que o filme constrói.

Uma das bases da montagem cinematográfica e um dos efeitos mais conhecidos do cinema é aquele intitulado “Efeito Kuleshov”. O cineasta russo Lev Kuleshov realizou uma série de experimentos nos quais fazia uma justaposição de planos, obtendo assim uma nova significação.

Qualquer estudioso do cinema já viu a famosa foto do ator Russo Ivan Mozzhujin seguida de três imagens: uma mulher no caixão, um prato de comida próximo a um copo e uma mulher deitada num sofá. O interessante do experimento consiste no fato que a expressão do ator não muda e, no entanto, as pessoas davam outras significações ao seu humor, de acordo com a imagem que era sobreposta. Desse modo, as pessoas viam um homem com fome, caso a foto do ator fosse seguida do prato e da bebida; um homem triste, caso sua imagem fosse seguida pela imagem da mulher no caixão ou uma pessoa com desejo, caso a foto da mulher deitada viesse após a foto do ator.

Esse é um dos efeitos mais básicos do cinema e, caso não houvesse a ocorrência desse fenômeno, muito dificilmente o cinema seria essa arte tão rica e instigante. A descoberta desse princípio teve diversos desdobramentos, havendo cineastas que o exploraram mais que outros. André Bazin, um dos ícones da teoria cinematográfica, acreditava que a composição do plano sem cortes proporcionava um maior realismo, gerando uma nova relação entre atores e objetos. Dziga Vertov, contemporâneo e conterrâneo de Kuleshov, acha o efeito extremamente subjetivo e também achava que, através dele, o expectador ficava a mercê do cineasta.

Hitchcock foi um dos cineastas que mais bem usou a favor de seus filmes e de sua narrativa as vantagens deste princípio. No livro Hitchcock/Truffaut, obra-prima obrigatória para qualquer estudante de cinema, ele fala abertamente ao cineasta e teórico francês sobre como esse efeito é importante em sua carreira, fazendo total diferença em vários de seus filmes, como, por exemplo, Janela Indiscreta (Rear Window, 1954).

Pouco antes de Kuleshov (que descobriu este princípio especificamente para o cinema e pelo cinema), Edmund Husserl (1859–1938), inspirado na ideias de Brentano (1838–1917), na tentativa de superar de vez a oposição entre empiricismo e idealismo, formulou a conceito de intencionalidade da consciência. Neste conceito, a consciência, assim como o objeto, não existe a priori, mas apenas na relação entre si. Toda consciência é consciência de algo. A consciência intencional não é passiva no sentido de ser um recipiente que é preenchido com as percepções do mundo, mas ela só existe em seus atos. Desse modo, ela percebe os fenômenos de modo geral, situando-os, significando-os.

Edmund Husserl.

O filósofo se situa na teoria do conhecimento (as investigações de Husserl buscavam responder como o Homem conhece; os limites e potencialidades de seu ato de conhecer) e foi o pai da fenomenologia (um método, uma epistemologia ou uma ciência do rigor, como ele a chamava) que teve diversos desdobramentos nas ciências humanas em geral. Apesar disso, suas descobertas acerca da consciência, do ato de perceber e conhecer são perfeitamente relacionáveis às descobertas de Kuleshov, como se os efeitos obtidos pelo teórico russo só se dessem devido a esse caráter intencional da consciência, investigado amplamente por Husserl.

Temos aqui um efeito bastante conhecido que se mostrou como uma das bases da arte cinematográfica e que é possibilitado pelo caráter eminentemente humano tanto de espectador quanto de cineasta. Ou seja, uma arte que, como qualquer outra, se sustenta no ser.

Aviso da redação: o texto abaixo contém spoilers de Black Mirror, sendo recomendado apenas para aqueles que já conferiram a produção britânica.

Intitulado “15 Milhões de Méritos”, o segundo episódio da série inglesa Black Mirror, em minha opinião uma das melhores já produzidas, é situado num universo de massificação/exploração, características que remetem a obras literárias consagradas como “Admirável Mundo Novo”, de Aldous Huxley, e “1984”, de George Orwell.

O episódio, no entanto, não mostra ao espectador como o poder/controle é configurado, ao menos em termos de instituições governamentais. Ou seja, não se preocupa em caracterizar o Estado no qual a história se desenrola. Eis um dos ganhos da série, já que a obra criada por Charlie Brooker mostra que controle e poder se dão, também, em outras esferas de relações que não apenas as instituídas enquanto governo, ideia esta que, inclusive, se aproxima muito do foco de estudo do francês Michel Foucault.

Os personagens vistos no episódio pedalam o dia todo na busca por aquilo que se conhece como méritos. Enquanto isso, produzem, através do esforço que fazem, energia o bastante para manter funcionando a sociedade em que vivem. Ao longo do tempo em que trabalham, são assaltados por jogos e programas de televisão, tendo que obrigatoriamente escolher assistir a um deles como forma de não serem punidos. A cada ação que executam — se alimentar, escovar os dentes, optimizar o sistema operacional de seus quartos — , gastam os créditos que acumulam diariamente como pagamento. Veiculação de pornografia também é algo gritante e, por vezes, incômodo. Todo esse contexto me faz lembrar uma frase de Rick, da animação Rick and Morty, quando o personagem visita um planeta distante da Terra no episódio 7 e diz: “as classes mais baixas desse lugar são manipuladas com sexo e tecnologia. Parece familiar?”.

Outro aspecto que também se destaca na regulação e manutenção das pessoas naquele universo distópico é um show de talentos conduzido por três jurados, prometendo fama e dinheiro (ou a saída daquela realidade massacrante) aos que alcançarem as melhores performances. Para se apresentar no show, a pessoa tem que reunir os quinze milhões de méritos do título, indo logo depois para uma fila e, nesse ponto, também esperar pelo momento em que será chamada.

Aqui a inspiração é expor um dos valores que regulam ideologicamente nossa sociedade: a meritocracia (não por acaso, o nome da moeda utilizada pelos personagens é “méritos”). Selma, a garota que possui bastante espaço na mídia, é tratada como uma das exceções que avançaram por meio do programa, agenciando desejos e esperanças em relação ao resto da população e mantendo-os assim: dóceis, já que, teoricamente, não estariam presos em suas realidades. Outra coisa que reforça a ideia de prisão é a arquitetura compartimentalizada, organizada, vistorizada; cada indivíduo ocupa o lugar que lhe é devido, configurando o que Foucault chamou de regime disciplinar (próprio das prisões, tal regime se reflete na arquitetura, o que também pode ser visto em outras instituições, como as escolas, por exemplo).

Em suma, acompanhamos no episódio um rapaz chamado Bing (Daniel Kaluuya), que parece apático nesse meio cinza, “escolhendo” opções básicas de entretenimento e, por vezes, perdendo méritos por recusar pornografia. Uma mulher chamada Abi (Jessica Brown Findlay), belíssima, começa a chamar sua atenção. Ao ir ao banheiro, Bing escuta Abi cantar uma linda e doce canção. O personagem, então, se propõe a gastar toda sua herança para que Abi possa se apresentar no caro e concorrido show de talentos. Após relutar por algum tempo, ela aceita. Bing a apoia e, pela primeira vez, exibe traços de genuína animação em meio àquele mundo de artificialidades.

Quando ela se apresenta de forma suave e gentil, porém, não satisfaz os padrões exibicionistas de tais espetáculos. Mas por conta de sua beleza é chamada por um dos jurados para trabalhar no ramo da pornografia, sendo ovacionada e pressionada a aceitar por uma plateia que delira com a proposta. Tendo sido drogada antes de entrar no palco, ela aceita, de modo quase robótico, ao mesmo tempo em que Bing, no backstage, se enfurece e é contido pelos produtores do show.

Depois do ocorrido, Bing retorna à sua apatia niilista e passa a economizar cada vez mais para comprar outro ingresso para o programa, dessa vez com o intuito de fazer uma apresentação ele mesmo. Ensaiando danças desajeitadas e aproveitando comida interceptada pelas máquinas responsáveis pelo serviço, finalmente ele alcança a quantidade de méritos suficientes. Quando chega aos bastidores, ele fica apenas parado, portando uma lâmina de vidro (que caíra da tela de seu quarto) e a embalagem da substância que Abi tomara antes de se apresentar. Convidado a subir no palco, o personagem engana a produção e evita tomar a droga “ofertada”. Após uma pequena e grotesca apresentação de dança, coloca o vidro em sua garganta e ameaça se cortar caso alguém se aproxime. Titubeando por alguns instantes, inicia uma densa e emocionada crítica ao sistema, tratando sobre sua artificialidade e sobre a maneira com que se apropria de tudo que é real.

Nesse momento, Black Mirror supera os clássicos referidos no início deste texto. Um dos jurados propõe que Bing faça um show relacionado à visão crítica e emocional presente naquele contexto, concedendo a ele tempo na televisão para que exponha suas ideias. Desajeitado, ele aceita.

As cenas seguintes mostram que sua antítese raivosa serve agora para regular a própria tese.

É a partir disso que o capitalismo moderno opera. Deleuze e Guattari, ao tratarem sobre o surgimento do novo, pensavam sempre a colocação de um órgão, de uma definição e função especifica no sentido de apropriação e comercialização, tornando mercadoria o que ameaça as relações de poder vigentes ao invés de combate direto (o que ainda acontece, claro). Desse modo, aquilo que transborda do comum, do aceitável, é reduzido e torna-se ele mesmo uma forma de compensação de insatisfações. Para recorrer a um exemplo, basta vermos como Che Guevara se transformou em marca hoje em dia.

Dono de uma linguagem cinematográfica clássica, com efeitos especiais que honram a qualidade imagética de toda a série, o segundo episódio de Black Mirror nos alerta sobre a necessidade de adotarmos certos métodos de luta e de crítica em nossa realidade. Para além do niilismo incapacitador responsável por gerar almas insatisfeitas, atua como vetor para reflexões sobre como questionar sem que sejamos reinseridos na esteira de produção de subjetividades e valores. Apenas assim teríamos alguma chance de abalar ou transformar o núcleo de poder que sustenta relações exploratórias e produtoras de artificialidades.

O cinema é uma arte que discursa com o público, isso é fato. E como tal, discursa por meio de uma linguagem que pode ser objeto da mesma crítica que Michel Pêcheux faz acerca da linguagem comum (falada, escrita, etc) — ainda que a linguagem cinematográfica não deva nada à última.

A crítica a que me refiro é acerca da transparência entre significante e significado (um significante leva a um significado arbitrário e não natural ou óbvio). Ainda que a linguagem cinematográfica tenha sido construída de acordo com reações incondicionadas do público (como a pesquisa de Kuleshov), muitos dos seus aspectos possuem significados convencionais e que são transitórios (dentro de um filme, uma montagem ou um enquadramento pode significar algo que em outro filme não significaria, de acordo com seu enredo e estrutura interna).

Porém, falarei aqui de efeitos de sentido entre locutores (compreendendo o discurso do cinema para além de seus simbolismos internos, hipotetizando como o público pode recepcionar tais discursos). Para cumprir tal objetivo usarei os filmes Terra em Transe (1967) e Tropa de Elite (2007), para exemplificar como a linguagem cinematográfica, em especial por meio montagem, pode ser recepcionada de diversas maneiras (algumas delas perigosas), independentemente das intenções de seu realizador.

Farei também um contraponto entre os tipos de montagem dos filmes e quais desses tipos podem ter mais abertura de sentido por parte dos espectadores.

O filme Terra em Transe, de 1967, dirigido por Glauber Rocha, se passa em um país imaginário (Eldorado), onde Felipe Viveira (José Lewgoy) governador da província de Alecrim, decide não resistir a um golpe de Estado de direita, liderado por Porfirio Diaz (Paulo Autran). Logo no início do longa, vemos seu desfecho: a morte do protagonista Paulo Martins (Jardel Filho). Terra em Transe, portanto, trata das memórias da protagonista durante seu processo de morte.

Quatro anos antes, Paulo tinha sido poeta e protegido de Diaz, ao menos até o momento em que o abandona a fim de se dedicar a uma poesia mais política. É quando ele parte para colaborar com Sara (Glauce Rocha) e conhece Vieira, que após ganhar as eleições quebra suas promessas populistas devido às ligações que mantinha com latifundiários, levando Paulo a um profundo sofrimento. A partir daí, Paulo se volta contra Diaz e, depois, volta a se aliar a Vieira (reproduzindo ele mesmo alienações para com o povo, vide a famosa cena que ele tapa a boca de um camponês).

A direita começa a preparar um golpe, visto que estava temendo perder as eleições. A partir disso, os acontecimentos se seguem até o desfecho mostrado no início do filme (com Vieira sendo conivente com a direita — um tapa no populismo).

Já o filme Tropa de Elite, de 2007 (o primeiro da franquia), dirigido por José Padilha, conta a história de um capitão do B.O.P.E. (Wagner Moura), que deseja se aposentar. Mas para que isso aconteça ele precisa escolher um substituto. Paralelamente, dois amigos de infância entram na polícia militar: Neto (Caio Junqueira) e Matias (André Ramiro), insatisfeitos com a corrupção da corporação.

Às vésperas da visita do Papa, Capitão Nascimento têm que escolher um dos dois (que se candidatam ao curso do B.O.P.E.). Depois de a operação — que inclusive tem como título “Papa João Paulo II” — ser concluída (uma verdadeira limpeza social), Neto é executado por um comandante de um dos morros do Rio. A partir daí, Nascimento parte no encalço de Baiano (Fábio Lago) para vingar a morte do colega enquanto prepara Matias para o comando.

Não pretendo fazer aqui uma análise detalhada da montagem dos dois filmes. Ao invés disso, minha intenção é dar um direcionamento estético geral para cada obra, justificando esse direcionamento (não exaustivamente) com passagens de ambos os filmes e relacionando-os com os respectivos temas dos projetos (embora diferentes, pode-se dizer que os filmes tratam de temas diretamente políticos, mas os abordam de maneiras diferentes). A ideia é apontar como essa orientação estética mais ampla contribui (ou não) para passar os sentido temático trabalhado em ambos os filmes.

Dito isso, Terra em Transe possui uma montagem que visa o rompimento da imersão do espectador durante o filme. Glauber quer que reflitamos sobre sua obra, não que mergulhemos nela. Ao começar a história pelo desfecho, o cineasta quebra toda a expectativa que o enredo poderia ter, além de construir diversas elipses temporais que geram estranhamento.

Rocha visa estimular reflexão sobre a trama política que o filme traz, quebrando para isso narrativas clássicas do cinema (não por acaso o filme está na lista, ou esboço, de Francisco Malê, publicado na revista Moviement). Tal escolha estética reflete uma visão política (pessoal e artística) por parte de Glauber, interessado em fazer com que o espectador participe criticamente do filme. Desse modo, o público ficaria mais atento às forças que trabalham na trama, não se levando facilmente por nenhuma delas.

Já Tropa de Elite original possui uma estética convencional, que visa a imersão do espectador. Utilizando-se da narração em off encabeçada pelo protagonista, o público é levado a partilhar de suas angústias, medos e até mesmo a admirá-lo.

Tendo como um de seus temas a atuação fascista do B.O.P.E. nas favelas do Rio de Janeiro, que realiza suas higienizações sociais por meio da violência, este tipo de montagem pode levar (e levou) a outros significados que não eram desejados pelo diretor Padilha, como a própria romantização de tal conduta por parte de quem assiste.

As críticas do cineasta são sutis (a corrupção dentro da corporação, as crises psicológicas do Capitão Nascimento) e passam despercebidas pelo espectador médio. Não raro, vimos durante muito tempo crianças, jovens e adultos reproduzindo jargões do filme como: “Cadê o baiano?”, “Pede pra sair”, “Faca na caveira”, dentre muitas outras, ditas energicamente, romantizando a violência e higienização policial. É claro que o filme é muito bem feito em seus aspectos técnicos e narrativos. O problema é que sua estética abre um buraco de sentido que é preenchido, muitas vezes, de forma perigosa.

Não se trata aqui de normatizar o uso de uma estética ao se tratar de temas políticos, mas de um alerta de que a intenção do realizador pode, a partir de recursos como aqueles utilizados por Padilha, não chegar de forma uniforme ao grande público, que precisa ter um compromisso ético e político para não cair nas garras do status quo, possuindo um efeito ideológico (no sentido que Marilena Chauí define no livro “O que é ideologia?”).

Sei que Padilha é um grande diretor e, como disse anteriormente, reconheço sua capacidade artística ao fazer cinema. E sei que ele fez Tropa de Elite talvez como forma de ressaltar seu incômodo com os efeitos de sentido que o primeiro filme teve. Mas o cinema, além de ser uma arte, possui um lugar social e, portanto, também possui efeitos políticos.

Por isso admiro tanto Glauber Rocha. Afinal, ele tinha a consciência estética necessária não apenas para rejeitar gratuitamente paradigmas dominantes, mas para fazer com que o tipo de abordagem estética usada para tratar de uma temática levasse o público a assumir uma postura participativa e crítica, protegendo-se, assim, de outros efeitos de sentido que poderiam atingi-lo.

Como diz Félix Guattari: “Tudo é política, até a estética!”

Originalmente intitulado Memento, o segundo longa-metragem de Cristopher Nolan é um filme extremamente bem montado, dono de uma narrativa muito interessante. Lançado no Brasil em 2001, Amnésia conta a história de Leonard Shelby (Guy Pearce), que sofre de perda de memória anterógrada — ou seja, ele não consegue se lembrar de fatos recentes — na busca pelo assassino de sua esposa (no mesmo evento, Leonard supostamente sofreu o trauma que o levou à sua condição). Para se organizar durante a investigação, ele escreve notas pra si mesmo, em folhas, atrás de fotos Polaroid e no próprio corpo.

Nolan e Pierce durante as filmagens de Amnésia (Memento, 2000).

O início da obra já nos dá algumas dicas de como o filme será contado — de frente para trás — quando uma foto vai se esbranquiçando (tal qual a memória de Shelby) e um corpo se levantando, antes do momento em que o personagem o mata. O suspense da trama gira em torno de levar o espectador a descobrir a sequência de fatos que levou o sujeito ao assassinato.

Logo após descobrimos que o homem que Leonard matara é Teddy (Joe Pantoliano), uma personagem intrigante a quem somos impelidos a não confiar devido às anotações de Lenny (como a esposa o chamava). Na verdade , este é um dos aspectos que propiciam a imersão do espectador no filme. Assim como Shelby, não sabemos como acabamos naquela situação e temos de confiar nas suas notas e, de modo instintivo, confiamos na personagem.

Paralelamente, por uma conversa de telefone, Leonard nos conta sobre seu passado como investigador de seguro de saúde, em especial do caso de Sammy Jankins, história essa que é imageticamente pontuada por Nolan em preto e branco para que o espectador não se perca da outra linha temporal acerca do encadeamento de ações que levou Lenny a assassinar Teddy. A história de Jankins se trata de como ele assassinou sua esposa devido a um problema similar ao de Shelby, após ele injetar o triplo da dose de insulina em sua esposa. Na investigação de Leonard, Sammy não recebe a indenização por não haver provas de uma deficiência física, fato este que faz com que a sua esposa faça uma série de tentativas para recuperar seu marido, levando ao desfecho fatal.

No decorrer da projeção, vemos como a personagem é usada por Natalie (Carrie-Anne Moss) — e também por Teddy — para que ele tome atitudes que beneficiariam seus enganadores (sua condição de memória e sede de vingança se tornam um atrativo simples para a manipulação).

Mais para o final do filme, quando as duas linhas temporais se encontram (a linha pontuada monocromaticamente e a linha que faz inserções cada vez maiores no passado de Shelby), o espectador tem material suficiente para montar a sequência de acontecimentos que levou à trágica conclusão dos fatos, mostrada no início do filme. Teddy revela a Lenny que ele projetava sua própria história em Sammy Jenkins, como um mecanismo de defesa para não entrar em contato com a responsabilidade da morte da mulher e que o John G. (o assassino de sua esposa) já fora achado e morto pelos dois. Criando sempre enigmas e objetivos para continuar vivendo, Leonard manipulou suas informações para que procurassem outro J. G. (o namorado de Natalie), informações que Teddy aproveita para tirar vantagens próprias. Diante disso Shelby manipula mais uma vez os acontecimentos fazendo de Teddy seu novo J. G. (o nome verdadeiro de Teddy é John Edwardd Gammel) . Este fato nos direciona para que acreditemos na história contada por Teddy. Assim como o Teddy Daniels (Leonardo de Caprio) de A Ilha do Medo (Shutter Island, 2010), a personagem cria seu próprio labirinto para se proteger de uma realidade terrível.

Nolan explora toda a dramaticidade que um personagem desses pode proporcionar com frases e diálogos bem interessantes ao longo do filme. Amnésia é um projeto que, mais do que pelo roteiro, se destaca pela montagem — lembrando, neste aspecto, Pulp Fiction (1994). A montagem não apenas tem relações com planos ou sequências durante o filme, mas, além de servir para prender o espectador, possui estruturalmente um simbolismo interno, como se a obra fosse ela própria um dos retratos Polaroid de Leonard, se tornando entendível apenas com o passar do tempo.

Mais que um desafio para qualquer espectador que o veja pela primeira vez, o filme possui uma narrativa muito bem acabada e se permite outras interpretações ao invés daquela história que Teddy nos conta. E é porque nos leva a refletir após sairmos da imersão de Shelby que o filme se transforma num triunfo do diretor. Simbólico e instigante, o longa merece tais adjetivos muito por conta de sua montagem, uma ferramenta específica do cinema e que se mostra potente nas mãos de uma grande cineasta.

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Retomando o sessão crítica faço uma pequena análise do filme Kung Fu Panda, o primeiro, como uma ode à falta!

Espero que gostem!

Com um olhar psicanalítico, passeamos pelo filme suas personagens.